Adelaide Labille-Guiard

Parigi 1749 - 1803
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Fra le tante protagoniste dell’arte settecentesca spicca la presenza generosa di Adélaide Labille, impegnata a recuperare visibilità non solo per se stessa ma per l’intero genere femminile.
La pittrice, nata dalla famiglia numerosa del venditore di merletti Claude Labille, conosce molto presto Jeanne Bècu: assunta come lavorante dal padre di Adélaide, Jeanne farà fortuna come Madame du Barry e la tratterà sempre con benevolenza. Riconoscendo il talento pittorico di Adélaide, la famiglia l’affida al vicino di casa François-Elie Vincent, che insegna presso l’Accademia di San Luca. Nel suo studio Adélaide apprende i rudimenti del mestiere e conosce il figlio del pittore, François-André, che la introduce nella stessa Accademia e le insegna la tecnica ad olio. Dopo un precoce primo matrimonio, la giovane si separa ma continua ad usare anche in seguito il nome del marito Guiard; solo in età matura si risposerà, proprio con l’amico di sempre François-André Vincent.
La pittrice ottiene assai presto diversi riconoscimenti del proprio talento: dopo l’ingresso nell’Accademia di San Luca, che però viene sciolta nel giro di pochi anni, nel 1783 Adélaide accede addirittura all’Accademia Reale di Francia, istituzione più selettiva. Per prepararsi all’esame di ammissione la pittrice lavora sodo e si reca a Roma – meta indispensabile di formazione – sperimentando con entusiasmo ogni tipo di tecnica: dalla miniatura al pastello, appreso da Maurice Quentin de la Tour, fino all’olio studiato con François André Vincent.
A differenza dei colleghi dell’altro sesso, per legittimare la propria candidatura all’Accademia l’artista è costretta a dare dimostrazione pubblica della propria maestria. L’esecuzione avviene davanti a dei testimoni e riscuote comunque un successo tale che gli elettori approvano l’ammissione in Accademia per Adélaide; tuttavia, poiché insieme a lei viene accolta anche la pittrice di corte Elisabeth Vigée Le Brun, i critici trovano più interessante disputare lungamente sulla presunta rivalità tra le due artiste, malgrado la competenza che entrambe dimostrano nel proprio lavoro.
In effetti è possibile che Adélaide, di origini modeste e politicamente più autonoma, non veda di buon occhio le potenti protezioni dell’altra, sostenuta addirittura dalla regina Maria Antonietta. Ma è altrettanto probabile che questa concorrenza venga esagerata dagli schieramenti – al tempo agguerritissimi – pro e contro la regina di Francia. Inoltre, poiché l’Accademia segue una politica restrittiva, inizialmente è orientata ad ammettere una sola delle due candidate ed in questo modo rende impraticabile qualunque forma di solidarietà fra di loro. Al contrario, nessun confronto si pone fra le due donne e i colleghi, che rispetto a Labille e Vigée si giovano di un vero e proprio protezionismo culturale.
In realtà Adélaide Labille Guiard non mira a mettere in ombra le colleghe. Infatti la pittrice costruisce rapporti di grande stima e collaborazione con altre artiste, e si prodiga con ogni mezzo per assicurare anche a loro l’accesso all’Accademia.
Nel 1791 lo scopo è raggiunto: in cambio dell’apertura dell’Accademia a tutte le donne meritevoli, comprendente la possibilità per loro di formarsi artisticamente e di esporre le proprie opere, Adélaide accetta perfino di rinunciare ad alcune cariche onorifiche che le sarebbero spettate di diritto.
Nel corso della sua vita la pittrice lavora sia per la borghesia che per la Corte ma mantiene la propria indipendenza, tanto che continua ad essere stimata anche dal Governo rivoluzionario. A quest’ultimo Adélaide Labille Guiard presenta perfino un progetto di educazione artistica rivolto alle donne prive di mezzi, per il quale ottiene un encomio formale cui tuttavia non fa seguito la concreta realizzazione del progetto.
Interessata alle tesi di Rousseau, Adélaide vive il clima culturale dei salotti filosofici e dimostra una particolare disposizione per la pedagogia. Il valore da lei attribuito alla maternità si evidenzia ad esempio nell’opera Madame Mitoire con i figli. In passato la pittura europea aveva proposto il tema dell’allattamento in modo allegorico, attraverso figure idealizzate; Labille invece ritrae questo particolare momento con una naturalezza nuova, che restituisce visibilità alla relazione corporea tra madre e figlio. Inoltre i contemporanei testimoniano che la sua attività di insegnamento è vivace ed intensa: l’artista si circonda di allieve, vive con loro per lunghi periodi e le accompagna al Louvre perché si esercitino nella copia delle opere in esposizione. Alcune apprendiste la affiancano nel suo più famoso autoritratto; maestra e allieve vi compaiono in atteggiamento garbato e vestiario elegante, interpretando l’ideale di donna proposto dal movimento di pensiero oggi indicato come Romanticismo galante: secondo tale modello la donna di spirito ha gusto, modi distinti, cultura e doti interiori. In questo modo la pittrice contesta anche il pregiudizio di una debolezza costituzionale delle donne, per le quali l’arte sarebbe fonte di degrado culturale e morale.
Attualmente l’opera di Adélaide Labille è in buona parte dispersa e non comprende, per esempio, i soggetti storici. Poiché nel Settecento l’argomento di storia viene considerato come il miglior banco di prova, in quest’epoca nessun artista ambizioso può esimersi dal produrne; anche molte pittrici, sfidando il fatto di non aver potuto ricevere lezioni di prospettiva o anatomia, si cimentano con questo tema, e Adélaide vi dedica anni di studio. Le testimonianze del tempo parlano in particolare di un quadro di grandi dimensioni, iniziato al tempo della monarchia e raffigurante Un cavaliere di Saint Lazare ricevuto da Monsieur, Gran Maestro dell’ordine; la pittrice lo considera il proprio capolavoro, ma la caduta di Luigi XVI attira sull’opera le critiche del nuovo Governo, che considera il soggetto politicamente biasimevole e ne decreta la distruzione. L’enorme tela è l’ultima impresa impegnativa della pittrice, provata da una salute precaria e dai tempi duri vissuti durante e dopo la Rivoluzione. Adélaide, che non ha avuto figli suoi, trascorre gli ultimi anni con il secondo marito e la compagnia riconoscente delle antiche allieve, fra le quali la talentuosa Gabrielle Capet.
I ritratti dipinti da Adélaide Labille-Guiard presentano grande varietà, a seconda che i committenti richiedano un prodotto ufficiale o familiare; tra i personaggi più in vista che si avvalgono della sua opera troviamo alcuni membri della casa reale, ma anche rivoluzionari come Robespierre. La descrizione realistica delle fisionomie e dei materiali – sempre di grande perizia – viene stemperata grazie al tocco sfumato che risente ancora del gusto tardo barocco, attento soprattutto a rendere il soggetto in modo gradevole. Eppure alcune opere di Adélaide rivelano uno sguardo più profondo rispetto a quello dei contemporanei: soprattutto certi particolari tagli di luce radente, che evocano malinconie e suggestioni emotive ignote alla moda pittorica prevalente, sono indizi di una tensione molto moderna, quasi preromantica; questo aspetto si apprezza per esempio nel ritratto di una dama al tempo assai compianta, l’infanta Louise Elisabeth de France qui raffigurata con la figlioletta: la morte che attende la giovane madre viene metaforicamente evocata attraverso il cielo cupo e le ombre inquietanti che si proiettano sulla parete.
Dalle poche opere giunte fino a noi, la personalità di Adélaide Labille-Guiard emerge tanto per la sua ricchezza emotiva che per le sue doti prodigiose affinate con rigore e caparbietà. Nel perseguire le proprie ambizioni, al pari di Elisabeth Vigée, Labille coglie l’importanza delle relazioni femminili e comprende l’urgenza di garantire alle donne una buona istruzione. Tuttavia rispetto all’altra pittrice Adélaide fa un passo avanti, dando luogo ad una serie di azioni positive capaci di aprire più concretamente nuove strade, non solo per sé ma anche per le altre artiste.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Petersen, Karen; Wilson, J. J., Donne artiste: il ruolo della donna nella storia dell’arte dal medioevo ai nostri giorni, Roma 1978 ,Savelli

Sutherland Harris, Ann. Nochlin, Linda, Le grandi pittrici. 1550 – 1950, Milano 1979, Feltrinelli

Fisher Sterling, Susan, Donne artiste, The National Museum of Women in the Arts, Washington. Milano 1996, Leonardo Periodici

Verena von der Heyden-Rynsch, I salotti d'Europa, Milano, 1996, Garzanti

Martinengo, Marirì, Salotti e ruolo femminile in Italia tra fine Seicento e primo Novecento (recensione al convegno di Milano 2003) dal sito Donne e conoscenza storica

Lidia Piras

Ha fatto parte di diverse associazioni di donne fin dagli anni universitari e si è laureata a Cagliari con una tesi sul lavoro femminile. Insegna Storia dell’Arte nei licei da circa vent’anni; contemporaneamente svolge una specifica ricerca sulle artiste del passato, confrontandosi con la prospettiva pedagogica della differenza. Negli ultimi anni ha tenuto una serie di lezioni pubbliche su temi come: La corporeità difficile: testimonianza di alcune artiste sulla violenza, Il punto di vista di genere nell’architettura di Grete Schϋtte–Lihotzky, Charlotte Salomon: un percorso di rinascita interrotto ad Auschwitz.

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