Rachel Ruysch

L'Aia 1664 - Amsterdam 1750
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La produzione artistica di Rachel Ruysch si inserisce nel filone della natura morta di età barocca, all’interno del quale si affermavano ulteriori specializzazioni riguardanti vari temi: pittura di fiori, frutta, tavola imbandita, oggetti domestici, cacciagione. Seppure insistendo in modo particolare sulla riproduzione di fiori, la pittrice esplorò settori diversi ai quali applicava una prodigiosa abilità, riconosciuta a suo tempo e tuttora tenuta in grande stima.

Cresciuta in una famiglia colta, Rachel (come la sorella Anna Maria) apprese in casa la passione per il disegno e la pittura: la madre era infatti figlia di un architetto illustre (Pieter Post) e il padre dedicava il proprio tempo libero alla pittura. Anthony Ruysch era inoltre un uomo di scienza (insegnava botanica e anatomia) e possedeva una raccolta di reperti geologici, piante e minerali, fossili e conchiglie. Di fronte alle doti manifestate da Rachel, i genitori la mandarono a lezione da un buon pittore di natura morta (Willem van Aelst); questa esperienza si affiancò allo studio dell’illustrazione scientifica, conosciuta attraverso l’opera di altri artisti affermati. Il talento di Rachel si affinò assai rapidamente, tanto da farla considerare tra i professionisti già prima dei vent’anni. Il matrimonio giunse tardi, poco prima dei trent’anni, e le portò dieci figli. Con il marito, specializzato nel ritratto, Rachel entrò nella corporazione dei pittori nel 1701; qualche tempo dopo fu assunta presso la corte di un importante principe tedesco, a Düsseldorf. Dopo circa otto anni tornò ad Amsterdam dove trascorse gli ultimi trent’anni.

La tradizione fiamminga lega il tema della natura morta a diversi intenti: da un lato intende opporre la semplicità del quotidiano allo sfarzo dell’arte religiosa controriformistica; per un altro lato si presta al discorso allegorico, soffermandosi in particolare sull’antitesi tra apparenza e sostanza, sul monito contro l’attaccamento ai beni terreni, sulla riflessione intorno alla transitorietà della bellezza; sotto un altro aspetto ancora, raccoglie l’eredità del gusto gotico per il molteplice, diffondendosi nella descrizione delle cose dalla più grande alla più piccola, esprimendo inoltre l’interesse scientifico per l’osservazione e la catalogazione della realtà.

La Galleria Palatina di Firenze ospita un’opera di Rachel Ruysch che esprime in pieno la tradizione nordica, ma si arricchisce ulteriormente per lo specifico sguardo di donna: si tratta di una natura morta di Fiori, frutta e insetti. Il dipinto riproduce un angolo del sottobosco: sopra una zolla muschiosa è raccolta una notevole varietà di prodotti dei campi, dai quali spuntano insetti, un nido (probabilmente di cardellino), una chiocciola e alcune lucertole. La maggior parte del quadro è occupata dalla frutta, costituita da alcune pesche semisommerse da una massa d’uva, dove si distinguono anche alcune prugne, un’albicocca e delle melagrane; di quando in quando si intravedono delle zucche, una pannocchia, alcune castagne nel loro riccio e fiori: al fogliame si mescolano dei fiori rossi in boccio, una margherita, un fiore di zucca, un mazzolino minuscolo di fiorellini di campo bianchi.

In questo dipinto i singoli elementi possono essere interpretati secondo un’ottica morale o religiosa, ma anche come riferimenti alla vita e alla nascita: le pesche, che venivano considerate simbolo della Trinità per la loro conformazione complessiva (polpa, nocciolo e seme interno) esternamente sono state assimilate anche al sesso femminile; così le prugne rosse (una delle quali molto matura e semiaperta) che la tradizione riferisce alla Carità e, se più scure, alla Passione di Cristo; il fiore rosso è legato alla vitalità del sangue e del fuoco; il granoturco, presso tutte le civiltà che lo hanno coltivato, rappresenta la fertilità e il sesso maschile; la zucca può indicare la caducità della vita per il modo in cui si sviluppa rapidamente e altrettanto rapidamente si deteriora, ma può anche essere simbolo di fertilità per il gran numero di semi; la castagna, qui configurata come frutto plurimo dentro il suo alveo, secondo un’interpretazione medioevale allude all’Immacolata Concezione ma può anche riferirsi solo alla gravidanza; l’uovo rappresenta certamente la nascita e la rinascita, mentre il nido la sicurezza e la protezione; la melagrana viene frequentemente associata all’unità del molteplice, alla resurrezione, ma anche alla fertilità e al sesso femminile; la Bibbia menziona le lucertole come animali impuri, per cui l’iconografia fiamminga le considera soprattutto personificazioni del male; le cavallette non hanno sicuramente un significato positivo, dato il frequente accostamento con le bibliche piaghe d’Egitto; ma anche le lucertole (quella più in alto apre la bocca mostrando qualche somiglianza con il muso di un serpente) sono talvolta correlate ai periodi di siccità e arsura; mosche e calabroni sono ugualmente portatori di significati negativi, riferibili al peccato e a Belzebù (Signore delle mosche).

Nel suo insieme, esplorando l’ipotesi di un discorso morale o religioso, l’intera allegoria è stata letta solitamente come una variazione sul tema della caducità della vita terrena: l’opulenza dei cibi e la fioritura possono alludere alla vanità delle cose materiali, attaccandosi alle quali l’uomo rischia di divenire facile preda per il Maligno, rappresentato soprattutto dalle cavallette e dalle lucertole. Se invece provassimo a considerare il modo in cui una donna comunica sempre anche la propria esperienza esistenziale e corporea, potremmo tentare di vedere come la pittrice abbia meditato in modo tutto particolare sui concetti tradizionali di Bene e Male, di vita e di morte. L’interpretazione di Rachel, infatti, sembra continuamente avvicinare i simboli di nascita e resurrezione a raffigurazioni di frutti e animali comunemente associati anche al corpo femminile (la pesca, la prugna, la chiocciola). Il motivo del nido compare ripetutamente: il riccio con le sue castagne, la pannocchia che lascia intravedere i chicchi, i boccioli rossi, la melagrana, la chiocciola e l’uovo, tutti questi elementi sembrano riferirsi all’interno raccolto del grembo, insidiato da un numero notevole di cavallette e calabroni. L’ambito dentro il quale la vita si genera viene descritto come sottoposto a costanti pericoli e saccheggi.

Il pensiero va al modo in cui la vita si origina, ma anche al rischio che venire al mondo comporta (nel Seicento la mortalità infantile era decisamente alta). Il quadro in esame parrebbe esprimere non tanto una generica dissertazione sulla caducità delle cose materiali, quanto piuttosto uno sguardo di donna sulla drammaticità dell’esistenza. Madre Natura resiste ai predatori proprio perché non cessa di generare, opponendo alla minaccia persistente e determinata del Male la propria capacità prolifica e guardando alla vita più che alla morte.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Harris e Nochlin, Le grandi pittrici, Milano, Feltrinelli 1979

Alberto Veca, Natura morta, Milano, Giunti 1998

Lidia Piras

Ha fatto parte di diverse associazioni di donne fin dagli anni universitari e si è laureata a Cagliari con una tesi sul lavoro femminile. Insegna Storia dell’Arte nei licei da circa vent’anni; contemporaneamente svolge una specifica ricerca sulle artiste del passato, confrontandosi con la prospettiva pedagogica della differenza. Negli ultimi anni ha tenuto una serie di lezioni pubbliche su temi come: La corporeità difficile: testimonianza di alcune artiste sulla violenza, Il punto di vista di genere nell’architettura di Grete Schϋtte–Lihotzky, Charlotte Salomon: un percorso di rinascita interrotto ad Auschwitz.

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