Vittoria Archilei, nata Concarini e nota come La Romanina, fu la più celebrata cantante solista dell’Italia di fine Cinquecento e una delle figure fondatrici della monodia accompagnata e del primo melodramma.

Soprano di straordinaria versatilità, liutista consumata e danzatrice, la sua carriera si svolse prevalentemente alla corte granducale di Firenze, dove rimase stabilmente in servizio dal 1587 fino agli anni intorno al 1618. Il suo nome è associato agli eventi musicali più rilevanti dell’epoca: gli Intermedi della Pellegrina (1589), la Dafne (1599) e l’Euridice (1600), opere che segnano convenzionalmente la nascita del melodramma europeo. Jacopo Peri la definì nella prefazione alla sua Euridice “l’Euterpe dell’età nostra”. Giulio Caccini le riconobbe l’invenzione di una nuova maniera di passaggi e ornamentazione; Sigismondo d’India la dichiarò “sopra ogni altra cantatrice eccellentissima”; Marco da Gagliano, paragonandole Adriana Basile, la giudicò insuperata nella voce.

La data di nascita non è documentata con precisione ma Vincenzo Giustiniani, nel Discorso sopra la musica de’ suoi tempi (1628), la colloca “fra il 1550 e il 1560”, osservando che il canto solistico era sorto attorno al 1575 e che lei ne era stata tra le prime promotrici. Nulla sappiamo della sua formazione musicale romana, solo che nel 1582 sposò Antonio Archilei (1550-1612), compositore, cantante e liutista, già al servizio del cardinale Ferdinando de’ Medici a Roma. Il cognome del marito la identificherà per tutta la vita, anche nei documenti ufficiali della corte granducale. È probabile che Antonio abbia contribuito alla sua formazione strumentale, ma le fonti non lo attestano esplicitamente.

La svolta professionale decisiva avvenne nel 1584, quando i coniugi Archilei si recarono a Firenze per le feste in occasione del matrimonio tra Eleonora de’ Medici e Vincenzo Gonzaga. La presenza di Vittoria è documentata da una lettera del diplomatico Simone Fortuna, che il 21 aprile riferisce come i principi si fossero intrattenuti “con musiche… et una Vittoria venuta di Roma et altri musici famosi”. La qualità della sua voce colpì i presenti e aprì la strada a un rapporto stabile con la corte medicea. Negli anni successivi i coniugi divisero il loro tempo tra Roma, dove si esibivano per la famiglia Orsini, e Firenze, finché nel 1587, quando Ferdinando de’ Medici assunse il titolo granducale, si stabilirono definitivamente in città. Il supervisore artistico della corte, Emilio de’ Cavalieri, vide in Vittoria l’interprete ideale del nuovo stile solistico che stava elaborando, e ne favorì la piena integrazione nell’organico musicale granducale, con pagamenti regolari attestati dalla Guardaroba Medicea.

Il culmine della carriera di Vittoria Archilei – e uno degli eventi fondativi del teatro musicale europeo – furono i sei Intermedi della Pellegrina, allestiti a Firenze nel maggio del 1589 per le nozze di Ferdinando I e Cristina di Lorena. Gli Intermedi, intercalati alla commedia La Pellegrina di Girolamo Bargagli, furono organizzati da Giovanni de’ Bardi e Cavalieri, con musiche di Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi, Caccini, Peri, Antonio Archilei e lo stesso Cavalieri, e scene di Bernardo Buontalenti. Vittoria interpretò il personaggio dell’Armonia nel I Intermedio, discendendo sulla scena su una nuvola mentre suonava un grosso liuto, e quello di Anfitrite nel V. Nel I Intermedio eseguì in forma solisticamente monodica il madrigale Dalle più alte sfere, accompagnata dai chitarroni del marito e di Antonio Naldi; un cronista la descrisse come “una donna da angiolo vestita, che a guisa di angiolo cantava sì sonoro e con bellissimi concenti che ognuno restò meravigliato”. La partitura, pubblicata da Malvezzi nel 1591, attribuisce il brano ad Antonio Archilei o a Cavalieri, ma Nina Treadwell (2004) ha argomentato convincentemente che Vittoria ne fosse la vera compositrice, rilevando discrepanze tra la versione a stampa e le modalità esecutive proprie dei virtuosi del tempo, e superando così la distinzione rigida tra compositore e interprete che aveva caratterizzato la storiografia musicale tradizionale.

Negli anni Novanta del Cinquecento continuò a esibirsi tra Firenze e Roma e nel 1590 prese parte alla Disperazione di Fileno di Cavalieri, mostrando già le risorse espressive del nascente stile recitativo. Nel 1599 è documentata come protagonista della prima esecuzione pubblica della Dafne di Peri a Palazzo Pitti. Il 6 ottobre 1600, sempre a Palazzo Pitti, andò in scena l’Euridice di Peri in occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia: le fonti non nominano esplicitamente Archilei come interprete del ruolo principale, ma la critica ha concordemente ritenuto probabile il suo coinvolgimento, essendo la primadonna riconosciuta della corte e l’unica cantante nominalmente celebrata da Peri nella sua prefazione. Nello stesso anno partecipò al grande banchetto di corte nel Salone dei Cinquecento a fianco di Francesca e Settimia Caccini e del basso Melchiorre Palantrotti.

A partire dal 1608 circa la sua fama cominciò a essere offuscata dall’ascesa di Adriana Basile. Vittoria rifiutò di esibirsi in presenza della rivale dopo averne ascoltato le doti, gesto interpretato tanto come orgoglio professionale quanto come consapevolezza del proprio declino. Una lettera autografa del 28 gennaio 1602, conservata nell’Archivio di Stato di Firenze, offre uno spaccato della sua condizione negli anni tardi: anziana, “vecchia e povera”, supplicava per l’ottenimento di una pensione per il figlio, confidando nella grazia granducale. L’ultima menzione documentata della sua attività risale al 1618. La data di morte non è nota: Maria Borgato la colloca post 1620, sulla base del madrigale di Giambattista Marino In morte di Vittoria, cantatrice famosa (nella terza parte della Lira, 1629) e di una lettera di Pietro Della Valle del 1640 che ne parla come di persona defunta. La tradizione storiografica indica Firenze come luogo di morte.

Le testimonianze dei contemporanei concordano nel delineare un profilo esecutivo di rara complessità: la voce di Archilei era riconosciuta per bellezza timbrica e potenza, ma ciò che la distingueva era la padronanza dell’ornamentazione (gorgie, passaggi, giri di voce semplici e doppi, e soprattutto quelle “vaghezze e leggiadrie che non si possono scrivere, e scrivendole non s’imparano dagli scritti”, come Peri formulò in un passo destinato a diventare celebre nell’estetica vocale). Caccini, nelle Nuove musiche (1602), la cita come la principale esecutrice della “nuova maniera di passaggi” da lui elaborata, attribuendole il merito di aver resa viva e comprensibile la sua teoria del canto espressivo. Questa relazione simbiotica tra teorico e interprete è centrale per comprendere come il nuovo stile monodico si sia sviluppato non soltanto in sede teorica ma attraverso la pratica performativa. Va rilevato inoltre che Archilei era liutista abilissima: suonava lo strumento mentre cantava, prestazione tecnica di straordinaria difficoltà che la pone nella tradizione dei cantori-strumentisti, analoga a quella dei virtuosi di corte ferraresi.

La storiografia musicale del Novecento ha tardato a rendere piena giustizia alla sua figura, spesso ridotta a un nome nelle prefazioni delle opere altrui. È stata la musicologia femminista degli anni Novanta (in particolare i lavori di Tim Carter, Anthony Newcomb e Suzanne Cusick) a restituirle il rilievo di agente storica autonoma. Vittoria Archilei può essere considerata la prima primadonna nella storia dell’opera non nel senso aneddotico, ma in quello tecnico-istituzionale: cantante che, in virtù di capacità esecutive eccezionali, si impone come voce prevalente e irripetibile all’interno dello spettacolo, modificando in suo favore le gerarchie compositive e organizzative della produzione musicale.

Come scrive Borgato nel Dizionario Biografico degli Italiani, “con Vittoria Concarini Archilei assistiamo alla nascita della primadonna, là dove il canto monodico si solleva sulle altre voci e avvince con la sua bellezza l’attenzione di chi ascolta”. La sua vicenda – la condizione di musicista di corte soggetta al favore principesco, la fragilità economica della vecchiaia, la sopravvivenza del nome grazie alle lodi altrui – rispecchia con fedeltà esemplare la posizione strutturalmente vulnerabile della donna professionista nello spazio di corte della prima età moderna.