“Sono troppo libera e ribelle – non voglio freni –
Voglio essere | io | solamente”
Con queste parole scrive, probabilmente per la prima volta, a Marinetti, fondatore del Futurismo e noto misogino. Eppure qualcosa era scattato quando, nella casa-studio di Giacomo Balla si erano incontrati. Certamente da parte di lui che, quarantenne e affermatissimo, rimase affascinato dall’intelligenza di una diciannovenne attratta dal mondo artistico dopo gli studi magistrali. Non passa molto tempo e divampa la passione insieme a un amore sincero e a una stima reciproca a sostenerlo. Vanno a vivere insieme e si piegano, qualche anno dopo, anche alla tanto deprecata istituzione borghese del matrimonio (civile), celebrato a Villasanta di Monza nel 1923. Il loro amore porta a tre figlie, dai nomi fortemente evocativi: Ala, Vittoria e Luce. Vanno a vivere a Roma, in Piazza Adriana, in un appartamento in cui si respira arte e perfetta sinergia di coppia. Una coppia creativa, reciprocamente rispettosa dell’identità dell’altro. “Ammiro il genio di Benedetta – affermerà Marinetti – mia uguale non discepola”.
Non mancano le collaborazioni. Nel 1920 Benedetta realizza, insieme a Marinetti, la “tavola tattile” intitolata Sudan-Parigi, la prima di una serie proposta da Marinetti nel Manifesto del Tattilismo. Nel 1929 firma con Marinetti, Balla, Depero, Dottori, Filia, Prampolini, Somezi e Tato il Manifesto dell’aeropittura. Ma fin dalla prima pubblicazione su Dinamo nel 1919, Benedetta dimostra di non voler essere altro che sé stessa, e si firma con il solo nome di battesimo. E come aveva rinunciato al cognome paterno, non assumerà mai nemmeno il cognome del marito: nelle sue opere sarà sempre e soltanto “Benedetta”.
Nella sua tavola parolibera Spicologia di 1 uomo, Benedetta costruisce un raffinato dialogo simbolico tra maschile e femminile, creatività e vuoto, firmandosi significativamente “Benedetta fra le donne”. La sua è una presa di posizione ben precisa, una scelta di autonomia e insieme di attenzione al femminile come differenza. Pur muovendosi entro la retorica fascista della maternità, Benedetta ne rielabora il significato, presentando la donna come generatrice non solo di vita biologica, ma anche di arte, idee e poesia. “La donna italiana non è, non sarà mai una concorrente dell’uomo. Ella è troppo ed essenzialmente madre. Quando si dice madre bisogna dare alla parola il suo grande significato di generatrice: generatrice di uomini, di sentimenti, di passioni, di idee”, così scrive in Spiritualità della donna italiana nel 1935.
Nel 1924 aveva pubblicato il romanzo sperimentale Le forze umane. All’interno si trovano anche delle opere visive, o meglio delle “sintesi grafiche”, come Forze femminili = spirali di dolcezza + serpe di fascino e Forze maschili Armi e piume, che precedono la parte testuale dedicata al Contatto di due nuclei potenti Femminile e maschile. “Il mio compagno ed io parliamo – scrive Benedetta – zone di tenerezza intorno a noi in noi scambio rapido di idee fra i nostri cervelli pienezza di vita”. E ancora “l’amore è la fusione”: l’amore è la fusione del maschile e del femminile, l’amore è la sintesi dell’universo.
Nelle sue opere, che siano pittoriche o narrative, non assume mai il tono aggressivo né l’estetica della forza tipiche del Futurismo. La sua pittura nasce nello stesso clima di modernità, ma sceglie un’altra direzione: il movimento è un’esperienza interiore, un ritmo che attraversa lo spazio e la coscienza.
Una delle sue prime opere significative, Velocità di motoscafo (1919-1924), mostra già questa distanza. Il soggetto futurista per eccellenza non è descritto come oggetto meccanico, ma dissolto in una sequenza di linee e vibrazioni cromatiche. Questa tendenza con il tempo si approfondisce, per esempio in Luci + rumori di treno notturno (1924 circa). Quando, negli anni Trenta, Benedetta aderisce all’Aeropittura, la sua posizione resta altrettanto autonoma. In opere come Ritmi di rocce e mare (1930) e Paesaggio ritmico (1930), il punto di vista dall’alto non serve a celebrare il dominio sull’ambiente, ma a coglierne l’ordine profondo. Il paesaggio è scomposto in campiture fluide, in movimenti circolari e ondosi che suggeriscono una continuità tra terra, acqua e aria. La visione aerea diventa contemplazione cosmica.
In Prendendo quota a spirale (1932), il tema del volo è tradotto in una forma avvolgente e ascensionale. La spirale non è solo un elemento dinamico, ma una figura simbolica: indica crescita, elevazione, passaggio a un altro livello di percezione. Questa idea ritorna in Elica - Paesaggio in volo (1934), dove la macchina non è protagonista autonoma, ma principio astratto che organizza lo spazio. L’elica diventa ritmo visivo, una struttura che mette in relazione cielo e terra, materia ed energia.
Nel grande ciclo murale Sintesi delle comunicazioni (1933-1934), realizzato per il Palazzo delle poste di Palermo, Benedetta estende questa visione a una dimensione collettiva. Le comunicazioni moderne – radio, telegrafo, navigazione – sono rappresentate come flussi invisibili che attraversano il mondo. Non c’è celebrazione tecnologica, ma un’idea di connessione universale, quasi spirituale, in cui l’uomo (e la donna) è parte di una rete energetica più ampia.
La scrittura, che si affianca all’attività pittorica, nasce dalla stessa esigenza: superare il racconto tradizionale per dare forma a un’esperienza interiore, mentale e cosmica. Anche nei romanzi, Benedetta non descrive il mondo così com’è, ma come viene percepito, attraversato, trasformato dalla coscienza. A Le forze umane (1924), in cui il testo è costruito per frammenti, sintesi, immagini verbali, segue Il viaggio di Gararà (1931), definito dall’autrice un “romanzo cosmico per teatro”. Gararà attraversa spazi che non sono luoghi realistici, ma dimensioni dell’esistenza: aria, luce, profondità, vibrazioni. Il linguaggio si fa ancora più visionario e astratto. Con Astra e il sottomarino (1935), Benedetta porta questa ricerca in una dimensione ancora più onirica e simbolica.
Gli anni della guerra sono poco significativi dal punto di vista della produzione artistica. I coniugi si spostano spesso da Roma a Venezia, a Salò, a Como, a Bellagio, dove Marinetti muore nel dicembre del 1944.
Dopo la scomparsa del marito, Benedetta si dedica esclusivamente alla diffusione di opere futuriste, impegnandosi a rileggerne e valorizzarne l’eredità culturale nel tentativo di superare l’ostracismo che, nel secondo dopoguerra, colpisce il movimento a causa dei suoi legami con il fascismo durante il Ventennio e compiendo ogni sforzo affinché l’importanza del movimento venga riconosciuta anche fuori dall’Italia. Nel 1949 collabora alla preparazione della mostra Twentieth Century Italian Art al Museum of Modern Art di New York, permettendo tra le altre cose la consultazione degli scritti di Marinetti, accreditandosi definitivamente come mediatrice del movimento.
Nel 1950 scrive la storia del Futurismo per i Cahiers d’Art di Christian Zervos e chiude così il suo percorso come intellettuale autonoma, capace di attraversare il Novecento mantenendo fede a una visione dell’arte come forza generatrice, spazio di libertà e luogo di sintesi tra vita, pensiero e creazione.