Settimia Caccini, detta La Flora o Florinda, fu soprano e compositrice. Figlia minore del teorico e compositore Giulio Caccini (ca. 1551-1618) e della cantante Lucia Gagnolanti, sorella di Francesca Caccini (1587-ca. 1641), fu nota ai contemporanei con i soprannomi scenici di La Flora e Florinda. Severo Bonini le attribuì una «reputazione immortale» nell’arte del canto e Marcello Buttigli, cronista degli spettacoli farnesiani, la definì «illustre cantatrice con sovrumana grazia et angelica voce». A dispetto di questi riconoscimenti, la mancata pubblicazione di una raccolta autonoma ne ha determinato la quasi totale obliterazione dalla storiografia musicale tradizionale.
La formazione di Settimia si svolse interamente nell’orbita della famiglia Caccini, laboratorio musicale e pedagogico tra i più fecondi del primo barocco italiano. Il padre Giulio, artefice delle Nuove musiche (Firenze, 1602) e principale teorico della monodia fiorentina, aveva costruito attorno ai propri figli un ensemble vocale, il Concerto Caccini, che costituiva uno degli elementi di maggior prestigio della corte medicea. Il modello ispiratore era il celebre concerto delle dame di Ferrara, il cui stile virtuosistico Giulio volle trapiantare a Firenze, dotando le figlie di una preparazione che andava ben oltre il canto e si estendeva alla teoria musicale, alla composizione e alla lettura poetica. Christofano Malvezzi, negli Intermedii et concerti (Venezia, 1591), attesta già la presenza della madre Lucia tra le donne musiciste fiorentine ed è in questo ambiente che Settimia cresce, affiancata dalla sorella Francesca in un apprendistato al tempo stesso artistico, professionale e cortigiano.
Il debutto pubblico documentato risale all’ottobre 1600, quando Settimia, ancora bambina, partecipò alla rappresentazione de Il rapimento di Cefalo (favola in musica del padre su libretto di Gabriello Chiabrera) allestita per le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia. Due anni dopo prese parte anche all’esecuzione dell’Euridice paterna e nel 1604 la fama del Concerto Caccini valicò le Alpi: l’ensemble fu invitato alla corte francese, sostando prima a Modena, Torino e Milano, poi a Parigi per circa sei mesi in un soggiorno di crescente successo. Enrico IV giudicò il complesso superiore a qualsiasi ensemble francese e avrebbe voluto trattenere a corte la primogenita Francesca, ma il granduca di Toscana si oppose. Nel 1608 Settimia compì il passo decisivo verso l’autonomia professionale, interpretando il ruolo di Venere nell’Arianna di Claudio Monteverdi a Mantova, in occasione delle nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia: una partecipazione che la pose sullo stesso piano dei più grandi interpreti italiani del tempo e avviò il suo rapporto artistico con Monteverdi. Nel 1611, pochi mesi prima di lasciare Firenze, collaborò con la sorella Francesca, Jacopo Peri e Marco da Gagliano (alcune fonti al posto di quest’ultimo citano Antonio Archilei, compositore e liutista, marito della celebre soprano Vittoria Archilei) alla Mascherata di ninfe di Senna, composizione collettiva per il Carnevale mediceo: l’unica opera in cui la sua partecipazione compositiva sia documentata con certezza in un contesto pubblico.
Nel novembre 1609 Settimia sposò il compositore e cantante lucchese Alessandro Ghivizzani (1572 ca.-1634), anch’egli al servizio della cappella granducale: i registri di paga della Depositeria Generale (Archivio di Stato di Firenze, b. 1520, cc. 36 e 101) attestano che entrambi erano stipendiati con pari compenso. Il matrimonio non fu privo di tensioni: prima delle nozze la famiglia di Ghivizzani aveva trattenuto Settimia a Lucca come pegno della dote non ancora versata, e il padre Giulio, in una lettera del 21 ottobre 1611 (Biblioteca Riccardiana, ms. 4009a), definì il genero «un pazzo e tristo insieme». Nell’ottobre di quell’anno i coniugi lasciarono Firenze senza il permesso dei Medici e come documenta una lettera del cardinale Ferdinando Gonzaga al Granduca (ASFi, Mediceo del Principato, b. 2946/456), Ghivizzani era stato di fatto bandito dal Granducato. Dal gennaio 1613 la coppia si trovava a Mantova al servizio dei Gonzaga, dove Settimia era tenuta in grande considerazione (come attestano i registri di paga) e dove persino i cembali «dalle corde d’oro» presenti in casa sua erano oggetto di corrispondenza diplomatica con la corte fiorentina1(ASFi, Mediceo del Principato, b. 6109). Nel novembre 1619 entrambi i coniugi furono congedati (ASMn, Archivio Gonzaga, b. 2746) e, dopo un breve ritorno a Lucca, nel 1622 si trasferirono a Parma al servizio del cardinale Farnese.
A Parma Settimia raggiunse il vertice documentato della sua carriera: il 21 dicembre 1628 prese parte all’inaugurazione del Teatro Farnese, avvenuta per le nozze di Odoardo Farnese con Margherita de’ Medici: interpretò il ruolo di Didone in un intermedio e quello di Aurora nel torneo Mercurio e Marte, su testi di Claudio Achillini e musica di Monteverdi, con scene di Francesco Guitti. Il giudizio di Buttigli, che la chiamò «illustre cantatrice con sovrumana grazia et angelica voce», condensa il riconoscimento coevo di un’esibizione che si colloca al cuore di uno degli eventi teatrali più clamorosi del primo barocco italiano.
Tra il 1630 e il 1634 Alessandro Ghivizzani morì, un documento dell’ASMn dell’1 aprile 1634 lo cita ancora in vita a Parma e la morte è collocabile entro i due anni successivi. Rimasta vedova, Settimia fece ritorno a Firenze, dove fu riaccolta al servizio mediceo a partire dal 1636. L’anno successivo partecipò alle rappresentazioni de Le nozze degli dei di Giovanni Carlo Coppola (1637), riprendendo a pieno titolo il suo ruolo tra i cantanti di corte.
La data di morte rimane incerta: le registrazioni archivistiche riportano il nome «Settimia Ghivizzani» fino al 1660 ca., ma la critica è concorde nell’identificare questi documenti tardivi con una figlia omonima, e nel collocare la scomparsa della compositrice intorno al 1638-1640.
Il corpus compositivo superstite è costituito da otto brani vocali, tutti appartenenti al genere dell’aria strofica per voce sola e basso continuo, la forma canonizzata dal padre nel Le nuove musiche. La composizione meglio documentata è Già sperai, non spero hor più (ca. 1615), trasmessa nel manoscritto della Lobkowicz Music Collection (Praga, MS II La 2, ff. 10–11): un’aria in tre strofe che alterna introduzione melodica, sezione in metro ternario, recitativo libero e conclusione sincopata, rivelando piena padronanza dello stile monodico fiorentino. Le altre arie superstiti, Core di questo core, Cantan gl’augelli, Due luci ridenti, Si miei tormenti, condividono il carattere strofico, l’uso di ritmi di danza, dell’hemiola2, e un’ornamentazione volutamente sobria, destinata a essere arricchita nell’esecuzione improvvisativa secondo la tradizione dell’abbellimento a gorgia3 codificata da Giulio Caccini. Tre dei brani attribuiti compaiono in fonti manoscritte in forma anonima o pseudonima; la loro attribuzione, benché generalmente accettata, non è stabilita su basi filologiche definitive. A differenza della sorella Francesca, che nel 1618 diede alle stampe il Primo libro delle musiche, Settimia non pubblicò mai una raccolta propria: è verosimile che componesse principalmente per uso personale e di corte, e che la produzione manoscritta sia andata in larga parte dispersa.
La storiografia musicale moderna ha tardato a riconoscere a Settimia un profilo autonomo. La critica novecentesca, da Caroline Raney (1971) a Suzanne G. Cusick (2009), ha privilegiato Francesca come soggetto d’indagine, relegando la sorella a figura collaterale. Rebecca Cypess, nella voce redatta per l’Encyclopaedia Britannica del 2010, ne ha offerto la prima ricostruzione analitica compiuta in lingua inglese, indicando nella mancata pubblicazione di opere la causa primaria di questo silenzio.
La trattazione italiana più ricca di dati archivistici diretti su Settimia rimane la voce del Dizionario Biografico degli Italiani dedicata al marito Alessandro Ghivizzani (Treccani, vol. 54, 2000).
Note
1 Quando i coniugi Ghivizzani Caccini lasciarono Mantova nel 1619-1620, il duca Ferdinando Gonzaga si preoccupò di recuperare alcuni clavicembali di sua proprietà che si trovavano fisicamente in casa di Settimia. Erano strumenti preziosi – descritti appunto come aventi «corde d’oro», probabilmente corde metalliche di fattura particolarmente raffinata o dorate – che il duca aveva evidentemente prestato o affidato a Settimia per uso personale durante il suo servizio a corte, senza però donarglieli. Il punto rilevante è che il Gonzaga non si rivolse direttamente a Settimia, né mandò un servitore a bussare alla sua porta: scrisse una lettera diplomatica alla propria moglie perché lei a sua volta facesse presente a Settimia l’obbligo di riconsegnare gli strumenti prima di partire. Si trattava dunque di uno scambio epistolare tra casate – con tutto il peso e il protocollo della comunicazione di corte – per risolvere quella che in apparenza era una semplice questione di restituzione di beni mobili. Il dettaglio dice molto sul rango professionale e sociale che Settimia aveva raggiunto a Mantova: non era una semplice dipendente cui si impartivano ordini diretti, ma una figura abbastanza autorevole da rendere necessario un canale diplomatico anche per una faccenda pratica. Al tempo stesso rivela come i confini tra sfera privata e sfera cortigiana fossero quasi inesistenti per i musicisti di corte: persino gli strumenti su cui si esercitava in casa erano tecnicamente beni ducali, e la loro circolazione era materia di corrispondenza ufficiale.
1 Nella musica della generazione di Settimia e Giulio Caccini l’hemiola aveva una funzione espressiva precisa: creare tensione prima di una cadenza, cioè di una conclusione armonica. Le due battute in hemiola generano un senso di allargamento, quasi di sospensione, che rende la risoluzione successiva più attesa e più soddisfacente. Era dunque uno strumento retorico oltre che ritmico. Nei ritmi di danza (ciaccona, sarabanda, corrente) l’hemiola era quasi un elemento strutturale obbligato, tanto che l’ascoltatore dell’epoca la riconosceva e la anticipava come parte del linguaggio musicale condiviso. Quando Rebecca Cypess osserva che le arie di Settimia fanno «frequente uso di ritmi di danza e di hemiola», sta dicendo che Settimia padroneggiava con piena consapevolezza questo dispositivo: sapeva dove inserire il momento di tensione ritmica, come farlo convergere verso la cadenza, e come usarlo per dare forma espressiva alla frase musicale. È uno dei pochi indizi tecnici concreti che abbiamo sul suo stile compositivo, e parla di una musicista che non improvvisava ingenuamente, ma costruiva la propria musica con strumenti retorici precisi.
1 Letteralmente a «gola», e designava l’arte di ornare la melodia scritta con rapide figurazioni vocali eseguite appunto con la gola (passaggi veloci, trilli, gruppetti, scale di abbellimento, variazioni ritmiche) che il compositore non notava sulla carta ma che il cantante aggiungeva di propria iniziativa nell’esecuzione. Era una competenza tecnica altissima, riservata ai cantanti professionisti di primo rango, e considerata la prova più immediata del virtuosismo vocale. Nel Cinquecento e nel primo Seicento la notazione musicale non era prescrittiva nel senso in cui lo diventerà più tardi. Una melodia scritta era più simile a uno scheletro, a una traccia di base, che il cantante aveva il compito di incarnare aggiungendo ornamenti, variando le ripetizioni, modulando l’intensità e il ritmo secondo il proprio gusto e la propria tecnica. Due cantanti diversi che eseguivano la stessa aria producevano di fatto due brani percettivamente molto diversi. Questo significa che quando leggiamo le arie di Settimia Caccini nella loro notazione manoscritta, sobrie, quasi scarne, non stiamo leggendo la musica come veniva ascoltata dal pubblico. Stiamo leggendo la struttura armonica e melodica di fondo, su cui si sovrapponeva uno strato di ornamentazione improvvisata che era la parte forse più spettacolare dell’esecuzione.
Fonti, risorse bibliografiche, siti su Settimia Caccini
Cypess, Rebecca, «Settimia Caccini, Italian singer and composer», in Encyclopaedia Britannica, online, 2010 ss.
«Ghivizzani, Alessandro», in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 54, Treccani, Roma, 2000.
Cusick, Suzanne G., Francesca Caccini at the Medici Court: Music and the Circulation of Power, Chicago & London, University of Chicago Press, 2009.
Glickman, Sylvia & Schleifer, Martha Furman (eds.), Women Composers: Music Through the Ages, vol. I, New York, G.K. Hall & Co., 1996. Edizione critica delle arie di Settimia, a cura di Candace Smith.
Smith, Candace (ed.), Settimia Caccini: Four Arias for Soprano and Continuo, Bryn Mawr PA, Hildegard Publishing Company, 1994.
Harness, Kelly, Echoes of Women’s Voices: Music, Art, and Female Patronage in Early Modern Florence, Chicago & London, University of Chicago Press, 2006.